L’accord des xylophones Gbaya et Manza de Centrafrique

“La description des musiques traditionnelles centrafricaines est menée au Département Ethnomusicologie du LACITO (Laboratoire de Langues et Civilisations à Tradition Orale, UPR 3121 du CNRS), par Simha Arom depuis 1963, et par Vincent Dehoux depuis 1976. Bien que la nature ambiguë des échelles musicales de Centrafrique fut vite remarquée, elle ne devait être véritablement étudiée qu’à partir de 1987, Arom et Dehoux y consacrant une année de séminaire au LACITO. A l’issue de ce travail de réflexion, basée tant sur l’analyse des enregistrements effectués sur le terrain que sur les recherches antérieures faites par d’autres ethnomusicologues, notre connaissance des échelles musicales de Centrafrique se
formulait en termes d’hypothèses, montrant combien la conception de ces systèmes nous est inconnue.
La nature des échelles centrafricaines semble d’autant plus nous échapper que les recherches antérieures ne parvenaient à y démontrer l’existence d’une systématique fixe et précise. Le principe d’échelles imprécises, avec de grandes marges de tolérance, ou encore « élastiques » est couramment admis pour les musiques de cette région (Kubik 1983). Jones, recensant à travers tout le continent africain un grand nombre d’accords de xylophones, tient les xylophones d’Afrique centrale pour autant
d’exceptions2 au système d’accord précis, équiheptatonique, qu’il pense être commun à toute les régions d’Afrique (Jones 1971). Pourtant, si l’écoute d’un orchestre de xylophones centrafricain nous offre une grande densité de sons et de couleurs, et nous ressentons dans les polyphonies de ces orchestres de xylophones une déroutante étrangeté : les relations qu’y entretiennent les sons entre eux nous échappent.
Les difficultés rencontrées pour la description des échelles musicales ne sont pourtant pas inhérentes aux seuls systèmes centrafricains. S’il est vrai que ceux-ci paraissent a priori complexes, cette recherche nous aura en effet permis de constater qu’une difficulté essentielle dans l’étude des échelles musicales en général tient à la nature même des concepts et des représentations mentales qui leur sont liés.
L’oreille, infiniment précise quant à l’appréciation des intervalles musicaux, procède avec une véritable précision arithmétique, ce que découvrait déjà Pythagore. L’octave et la quinte dites “strictes” peuvent être réalisées avec une précision infinie, surtout lorsqu’il s’agit d’accorder un instrument à sons fixes.
Aussi, l’audition des hauteurs sonores a ceci de particulier qu’elle s’applique dans un espace tel que chaque hauteur peut y être culturellement définie en fonction de la distance qui la sépare d’une autre hauteur. De nombreuses traditions musicales, de part le monde, voient ces distances et l’espace dans lequel elles s’appliquent clairement définis et explicités.
Mais il est clair que, lorsque ces notions ne font pas culturellement l’objet d’une explicitation, elles se prêtent aisément au double souci de quantification et d’objectivité tradition-nellement associé à l’approche scientifique. C’est donc très tôt dans l’histoire que l’étude de cette faculté de la perception dut recourir à des technologies particulières, la plus célèbre étant sans doute celle du monocorde de Pythagore.”

SOMMAIRE

Avant-propos

INTRODUCTION
PROBLEMATIQUE
MODELISATION I : PERCEPTION
MODELISATION II : CONCEPTION
SYNTHESE ET CONCLUSION
APPENDICES
REFERENCES BIBLIOGRAPHIQUES
TABLE DES MATIERES
Annexes : SECOND VOLUME

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